О положении российского искусства в мире, о судьбах современных русских художников и рынке российского искусства Август Котляр «Аргументы недели» беседует с основателем и генеральным директором одной из ведущих и знаковых российских галерей pop/off/art искусствоведом Сергеем Поповым.
Почему современное русское искусство не сильно интересует западную публику? На Западе у нас есть только Илья Кабаков, Комар и Меламид, а ещё Михаил Шемякин и Юрий Купер, которые не очень высоко котируются, не входят в высший эшелон, хотя у всех сильная академическая школа, едва ли лучшая в мире? И можно ли их вообще считать русскими художниками, ведь они все живут на Западе уже 40 лет?
- На этот вопрос могут быть два ответа. Один заключается в том, что наше искусство недостаточно было продвинуто на Запад по разным обстоятельствам, в том числе в из-за отношений Советского Союза и остального мира в ходе Холодной войны. По большому счету, нужно сказать, что тогда никому не было нужно советское искусство в тылу идеологического противника, даже если оно выказывало определенное сопротивление советской системе. Второй аспект этого вопроса – это чисто маркетинговое условие. У нас фактически не было рынка. Из-за этого все художники наши остались неизвестными, кроме тех нескольких единиц, которые очень осознанно двигались в сторону Запада, которых задействовали американские и европейские галеристы. Кроме этих нескольких авторов, никакого прорыва российского искусства на Запад не произошло, да и не могло произойти.
Другой ответ: очень многие придерживаются колониальной точки зрения, дескать, русское искусство в частности и вообще какое бы то ни было искусство, должно всенепременно быть известным на неком условном Западе, иначе его, считай, вообще не существует. Так сложилось потому, что вся мировая система искусства устроена по западным лекалам, и с этой точки зрения мы, россияне, находимся в одном положении с Турцией, с Восточной Европой, с Индией, с Юго-Западной Азией, с Ближним Востоком и с Африкой. Предложены такие обстоятельства, что нужно апеллировать к некому центру, который, условно, находится в Нью-Йорке или в Лондоне, и там мы все должны быть представлены, а иначе нас как бы нет вообще. Эта диспозиция как раз должна быть разрушена, потому что невозможно всё время апеллировать к некому внешнему источнику, к идеальному образу.
Борис Гройс теоретизировал на эту тему, говоря, что Россия является подсознанием Запада. Но вопрос не только в этом коллективном бессознательном, вопрос в диверсификации центра - сегодня должно быть много центров, и с этой точки зрения Москва становится одним из самых важных мест в мире. Мы пока не соревнуемся с Нью-Йорком, не конкурируем в области арт-бизнеса, но, с точки зрения музейной активности и возрастания чего-то нового, мы в одном ряду сейчас с Шанхаем, с Сингапуром, Боготой, Буэнос-Айресом, Сан-Паулу и многими другими международными центрами, и в чем-то мы их уже опережаем. Мы и многим европейским городам тоже даем фору, но, правда, арт-рынок требуется подтянуть. Не скажу, что всё совсем плохо в отношении продвижения художественных брендов. Например, 25-30 лет назад только одна фигура воспринималась международной аудиторией как лицо русского искусства - это вне всякого сомнения Кабаков, хотя с некоторых пор это двойная художественная единица Ильи и Эмилии Кабаковых. Но сегодня это уже не монопольная ситуация, русские гораздо больше представлены на Западе, и это не только московский концептуализм (в смысле текста на белом листке в рамочке) - теперь это разные образы, разные облики. Это обязательно группа AES+F, которая невероятно востребована во всем мире, и это, наверное, самый важный, самый значительный российский бренд, который вообще не выглядит российским. Он выглядит международным, понятным для любой аудитории в любой стране. Это, может быть, в меньшей степени, но, тем не менее, тоже достаточно востребованные лица: Эрик Булатов; Павел Пеперштейн как наследник московской концептуальной школы, Ольга Чернышева, невероятно востребованная в целом ряде стран от Америки до Балканских стран.
Продвижение художника не может реализоваться где-то в одном месте и происходить одновременно. Оно должно идти в разных местах в разной степени активности. Названные художники вполне востребованы в мире. Можно назвать еще несколько имен, которые также имеют определенную международную востребованность и резонанс. Это Ольга и Олег Татаринцевы, Виталий Пушницкий, Кирилл Челушкин, если говорить о художниках нашей галереи. Если брать классиков, то обязательно нужно назвать недавно ушедшего Ивана Чуйкова, и ныне здравствующего Виктора Пивоварова, у которого сейчас будет персональная выставка в национальной галерее в Праге. У последнего уже был целый ряд музейных выставок в Европе. Но хотелось бы, чтобы этой активности было больше.
- Это два вопроса, и я буду отвечать последовательно. Востребованность художников в международной сфере напрямую совершенно коррелирует с деньгами, которые вложены в национальный рынок искусства. Хороший противоположный пример нашей ситуации – это Китай, где, я считаю, в целом, уровень искусства более слабый, чем в России. Я сужу с позиционной точки зрения, но востребованность художников в Китае гораздо более высокая именно в счет высокой активности тамошнего рынка, и китайцы, в свою очередь, заставляют коллекционеров по всему миру покупать своих художников. России, без всякого сомнения, не хватает денег, вложенных в сферу искусства. Причем, я бы сказал, что определенный сегмент получает эти деньги, например, это музеи. А частный рынок в серьезной степени недополучает. Наверное, зависимость здесь диктуется общими экономическими и политическими условиями. Мы понимаем, что денег здесь очень много, но расходуются они не теми путями. В частности, рынок современного искусства связан с открытостью и ясностью как происхождения денег, так и перспективы их вложения. И с этой точки зрения, состоятельные русские предпочитают покупать мутный по происхождению и переоцененный антиквариат, или, например, очень тихо инвестировать в сложившиеся международные бренды от Пикассо и до нынешних первых имен. Это порождает замкнутый круг, о котором Пётр Авен сказал с неким упреком, адресованным художественной среде: почему я должен покупать наших художников, если они до сих пор не стоят больших денег? На самом же деле, вопрос должен быть поставлен наоборот: искусство не стоит больших денег, потому что такие серьёзные коллекционеры не покупают его в достаточных количествах. К чести Авена будет сказано, он всё же покупал произведения именно современных российских художников, но просто нужно было не бросать это делать. Он противопоставляет современной российской ситуации наш же русский авангард. Но авангард существовал вообще без денег, как, в прочем, авангард нашего сегодняшнего искусства, а без них далеко не уедешь, как не уедет даже самая прекрасная машина без топлива.
Теперь вторая часть вопроса - почему в России не сложилось большого числа передовых коллекционеров? Мне кажется, этот вопрос должен быть в первую очередь самим коллекционерам адресован. Всё же какое-то число коллекционеров есть, имеется достаточно развитый рынок. Если говорить о числе коллекционеров, мы говорим уже не о десятках, а о сотнях людей, которые регулярно покупают искусство. Но все же для такой страны, как наша, это очень малое число. Единственная оптимистичная новость - это число растёт, и даже за последнее, турбулентное время не снижается. Чего нам не хватает, так это коллекций в государственных музеях, потому что во всем мире к крупнейшим частным коллекционерам прибавляется ещё серьезный список музейных институций или крупных фондов, которые также закупают произведения искусства. В России мы можем перечислить музеи, которые покупают именно современное искусство, буквально по пальцам одной руки. Московский музей современного искусства здесь в числе лидеров, как и Третьяковская галерея. Сейчас надо ставить вопрос так, чтобы эта практика распространилась на региональные музеи. Ещё в 1990-е годы, после перестройки, существовала определенная практика закупки современного искусства в российские музеи. Сегодня этого почти совсем нет, и это означает одно - в музеи не поступает современное российское искусство. После перестройки мы говорим о российском искусстве, но, по сути, наши музейные коллекции заканчиваются поздним советским искусством – искусством другой страны, другой модели мира, другой эпохи! Сегодня это стало довольно серьезной проблемой, и, я бы сказал, нелепой проблемой. Я очень надеюсь, что она начнет решаться в ближайшее время и, в частности, я как раз один из тех людей, кто поставил этот вопрос. В прошлом году я написал открытое письмо министру культуры Ольге Любимовой. С предыдущим министром Мединским было даже смешно в диалог вступать. Это был чиновник, который просто похоронил идею и вообще все возможные действия относительно государственного музея современного искусства. С Любимовой, мне показалось, можно вступить в такой диалог, по крайней мере, заявить свою позицию. Ответ не был получен, но вопрос был поставлен.
- На Западе, в том же Нью-Йорке, приходишь к кому-нибудь приличному в гости, к миллиардеру Леону Блэку или коллекционеру Франческо Пеллицци, смотришь на стены и сразу понимаешь, к какого уровня человеку ты попал, в каком кругу он вращается, потому что квартира на Манхэттене стоит несколько миллионов долларов, но на стенах у них висит сто, двести, пятьсот миллионов долларов, а то и миллиард. И по эти вещам судят о социальном статусе и реальном могуществе человека, а не по имеющимся во владении лодкам, джетам и футбольным клубам.
- В России искусство только за последние годы стало маркером, показателем социального статуса, неких личных амбиций. Я думаю, то, что это произошло с таким запозданием, все-таки свидетельствует о периферийности нашего положения в мире. И это свидетельствует о том, что у очень многих людей в России - я это знаю не понаслышке, я с этим сталкиваюсь постоянно - чудовищный вкус, воспитанный советской ситуацией с условными картинками из учебника «Родная речь». Проблема не в самих картинках, Шишкин не настолько плохой художник. Проблема в том, что в результате этого советского идеологизированного воспитания в головах наших сограждан не возникло и не возникает до сих пор никаких альтернатив. В этом смысле, о людях, составляющих основную массу потенциальных покупателей искусства в России, можно говорить как о людях из «несовременной страны». Это понятие Владислава Иноземцева, автора книги «Несовременная страна. Россия в XXI веке», и это справедливая точка зрения, которая может быть обращена и на область культуры. Какой здесь можно дать ответ? Никакого другого, кроме медленного последовательного образования, которым просто вынуждены заниматься все вовлечённые в искусство и культуру люди, в том числе и галеристы. Поэтому образование и воспитание вкуса - это тоже важная часть нашей деятельности.
- И спустя 100 лет после создания Малевичем «Черного квадрата» всё ещё приходится разъяснять его ценность?
- Об этом интересно поговорить, у меня есть свой опыт. Я работал в Третьяковской галерее в научно-методическом отделе 5 лет и занимался, в том числе, социологическими исследованиями. Как раз тогда, два-три десятилетия назад, с точки зрения социологии, «Черный квадрат» действительно был просто жупелом для широкой аудитории. А за последние 5-7 лет в России произошли довольно серьезные сдвиги. Деятельность крупнейших музейных менеджеров, таких, как Зельфира Трегулова, Ольга Свиблова, Михаил Пиотровский, очень важна для того, чтобы изменялась визуальная среда, чтобы она становилась менее токсичной в целом, чтобы сложные болезненные вопросы затрагивались на уровне крупнейших государственных музеев и институций. Я считаю, что такие акции, как поезд на Кольцевой линии московского метро, с репродукциями картин художников XX века из коллекции Третьяковской галереи, сделал для пропаганды современного искусства и воспитания вкуса публики больше, чем все государственные программы в этом направлении. Хотя изначально это было задумано как маркетинговая акция, целью которой было направить аудиторию на экспозицию искусства XX века в Третьяковку на Крымском валу.