О рынке современного искусства, кураторстве и художниках Август Котляр (Аргументы недели) беседует с куратором и директором Музея МАНИ (Московского архива нового искусства), основателем Е.К.АртБюро Еленой Куприной-Ляхович.
- Современный куратор, кто он больше – режиссёр или искусствовед? Спрашиваю потому, что Вы совмещаете несколько ипостасей – Вы и режиссёр по базовому образованию и профессии, и сценарист, и преподаватель, и журналист, и искусствовед.
- Да, по образованию я режиссер, но сейчас я могу сказать, что я искусствовед, потому что мы с мужем получили диплом искусствоведов. Раньше меня спрашивали, искусствовед ли я? Я отвечала: нет, я куратор. А сейчас я говорю, да, я ещё и искусствовед. В качестве режиссёра и кинематографиста у меня был опыт, я была автором сценария и участником фестиваля документальных фильмов в 90-х годах под Берлином. Фестиваль назывался «Отстранение», и я выступала автором сценария фильма про московские сквоты, и одним из главных героев был сквот Петлюры, плюс сквот в доме Булгакова, и это была история о жизни и творчестве тогдашней молодежи.
В каком-то году, по-моему, в 1989-м фильм снимался для «Огонька», и я помогала режиссеру этот проект осуществить. Он назывался «Осада», и был фильм про сквот в Фурманном переулке. До этого я успела позаниматься журналистикой, театральной кинорежиссурой, но оказалось, что изобразительное искусство и вообще живопись намного интереснее, чем любая другая творческая деятельность, по крайней мере, для меня. Ведь чтобы снять кино или поставить спектакль, люди должны между собой договориться, они должны иметь общий какой-то язык. А когда художник создает произведение искусства, то ему ни с кем не надо договариваться. Художники видят окружающий мир и считывают его намного более адекватно, чем любой другой человек, потому что они видят подлинное, истинное настоящее – в отличие от нас. Мы-то живем немного в прошлом, потому что для коммуникаций нам нужны слова, а слова – это термины, и их надо сначала выработать, договориться. Соответственно, изобразительное искусство в этом плане одно из самых интересных и самых острых впечатлений производит на зрителя, тем более, если ты с ним начинаешь работать. Мне это безумно понравилось, но сначала я, конечно, не понимала, и не было никаких школ, чтобы понять, как устроен этот мир – мир актуального искусства, мир современного искусства.
Начав путешествовать по миру в Перестройку, я поняла, насколько у всех разные базовые понятия, и отношение к жизни в сквоте у нас и на Западе абсолютно разное. Оно имеет разные корни, они имеют разную базовую причину, фундамент. Поэтому было интересно снимать этот фильм, потому что наши люди, которые жили в сквоте, это совершенно не те люди, которые живут в сквотах на Западе. Там это люди, ищущие для своей жизни некую альтернативность, изначально «дауншифтерский» социальный сценарий, а в Москве это были очень социально активные и творческие люди, которым было тесно в старых рамках, которые строили новое общество. Разный подход и, вроде, видимость одинаковая: и тот и тот творческий человек, и тот и тот живет в сквоте, но это совершенно разные явления. Мне очень повезло, как и всему моему поколению, пережить этот удивительный период смены общественных форм и увидеть своими глазами эту в какой-то степени утопию.
- Как Вы трансформировались в куратора?
- Когда я в 1993-м году была с выставкой в Праге, я встретила директора одного крупного музея, и он задал мне вопрос: пойду ли я учиться в школу кураторов Центра современного искусства? Я сказала, что да, конечно, хотя я про эту школу ничего не знала, но, естественно, сразу про нее все узнала и пошла туда учиться. Это была первая школа кураторов в Москве. Огромное спасибо Виктору Мизиано, который её организовал, потому что ему удалось привлечь совершенно удивительных людей, которые читали мастер-классы и рассказывали о самом невероятном мире, из которого мне с тех пор уходить не захотелось. Я, можно сказать, настоящий дипломированный куратор. Это была вторая волна кураторов, а первое поколение – это люди, которые были в профессии, когда только появилось название. Оно появилось в Москве в перестройку, и на выставке искусств уже употреблялось слово «куратор», оно и в Европе в тот момент сформировалось в понимании профессии.
- Что вас связывает с московским концептуализмом?
Опять-таки великое счастье, что мне удалось узнать про все это, когда это не было так широко известно, как сейчас, потому что на мой личный взгляд, это самые интересные, самые умные люди, которых вообще можно было найти вообще и сейчас в нашем искусстве. Это уникальное, эстетическое удовольствие работать с представителями московской концептуальной школы. Это одно из тех удовольствий, которое меня в этой профессии задерживает.
Московская концептуальная школа меня искренне восхищает. Я тесно работаю с Андреем Филипповым. У меня были выставки самых разных авторов и в том числе и групповые, мы с моей коллегой Александрой Даниловой делали большой исторический проект «Поле действия. Московская концептуальная школа и ее контекст» в Фонде культуры «Екатерина». Мало того, мне так повезло, что я сейчас являюсь директором «Музея МАНИ», это прежде всего собрание Николая Паниткова, под вторым названием мы более известны за рубежом. Мы его хранители и это одно из признанных, самых лучших собраний в мире Московской концептуальной школы. Это совершенно не отменяет моей любви к другим направлениям в искусстве. Я вообще не делю искусство на старое и современное, но, если рассматривать московский концептуализм с научных и кураторских позиций, то это самый удивительный период в российском искусстве второй половины ХХ века. Андрей Монастырский, один из мэтров этого направления, считает, что наши художники были в сто раз круче, чем творившие в это же время западные коллеги.
- Как получилось, что в Британии, как бы из ниоткуда, вдруг появилась плеяда всемирно известных и востребованных художников, известных как Young British Artists (YBA)?
В искусстве есть сила, и она по непонятным причинам ходит из страны в страну. В конце 80-х она была у нас, но потом по какой-то причине она взяла и перешла в Британию. По какой причине? Мы пытались разобраться именно с этим после выставки, связанной с Московской концептуальной школой, посмотрели вокруг, и мне стало интересно, а почему так произошло? У нас и рыночная сила ушла где-то в 1992-1994, куда-то всё подевалась, и была жуткая депрессия, а потом все стало восстанавливаться. Почему она именно в это время, в начале 1990-х вдруг перешла в Великобританию, где в 1988 году состоялась выставкаFreeze и эти молодые британские художники обратили на себя внимание Чарльза Саатчи? Мало кто об этомпомнит, всё помнят только выставку Sensation 1995-97 гг., а вся история формирования плеяды этих художников осталась за кадром. Чарльз Саатчи обратил на них внимание совершенно не на пустом месте. Это долгая, совершенно красивая история, и началась она после войны, когда британская королева разрешила бесплатно учиться в некоторых учебных заведениях тем, кто воевал, в том числе и художеству. Тогда в британское искусство пришла новая кровь, а дальше, в 60-е годы в Парламенте был доклад одного лорда, который сказал, что давайте учить искусству по-другому, потом это отправили на доработку, 10 лет подумали, в 70-м году он опять выступил с этим докладом, и только к 80-м годам в колледже Голдсмит попробовали эту новую систему внедрить. Там стали учить всем медиа сразу, то есть все студенты – и скульпторы, и фотографы, и живописцы – обрели общую медийность, некую общую образовательную и коммуникационную платформу. Плюс ко всему студентов обязали раз в две недели делать выставки, на которых авторы работ стояли бы рядом со своими произведениями и должны были рассказывать о них вслух громко обо всем, о чем их спрашивали. То есть была введена медийная составляющая; автор этой методы сам уже был великим художником, и к нему на эти студенческие выставки ходили его друзья из всех слоёв общества. Иначе как мы можно себе представить ситуацию, что никому неизвестные выпускники на каких-то складах при портовых доках делают какую-то выставку и почему-то на нее приходят все самые важные люди из мира искусства? Когда мы стали все это раскопали, то оказалось, что это ученик этого мэтра, а тот умудрился поучиться у того-то. И вот тогдаты видишь, какую роль сыграли люди, которые дали проявиться гениям и талантам и начинаешь понимать, откуда у YBAноги выросли. А вот когда мы изучим их историю, то сразу увидим, что была проведена колоссальная предварительная работа, иначе никакой Саатчи никогда бы не узнал про них.
- Как современные художники добиваются успеха?
Есть такое апокрифическое высказывание, приписываемое Илье Кабакову, что успех художника складывается из нескольких составляющих, в которых талант занимает совсем небольшой процент. Если мы говорим о художнике, то в любом случае подозреваем, что он талант, никто не будет заниматься бездарностью. Допустим 15 процентов таланта, а всё остальное – работоспособность и коммуникативные навыки. Это основополагающие качества, потому что над художником никто не стоит с плеткой и не заставляет его идти в мастерскую, ему не нужно в 9 утра быть на работе, значит, он движим внутренней мотивацией, особенно, если это касается не коммерческих произведений. Естественно, люди покупают вещи, которые им более знакомы, более привычные, а, если он делает что-то непривычное, то это не денежная мотивация, которая его заставляет вставать и идти работать. И коммуникативные навыки очень важны, потому что если у художника нет коммуникативных навыков, то о нем никто никогда не узнает. Мне говорят, а Ван Гог? А Тео, брат Ван Гога? Давайте посмотрим, что было на самом деле, давайте будем честны.
- Считается, что молодому художнику сложно пробиться, это так?
Совсем не сложно. Я вывела для себя формулу, естественно, это не правило, нет правила без исключения.Например, существует молодой художник, он думает, что он хочет быть художником, то есть не хочет, а думает, что хочет. Может быть, потом не захочет. Первое, очень важное, это попасть к «своим». То есть, должно быть некое гнездо, где он растет. Это может быть либо учебное заведение какое-то, либо какая-то коллективная мастерская, но то самое место, где находится много молодых художников. Потому что пока просто есть молодой художник без имени, то никакой куратор не поедет на окраину смотреть одного художника, который неизвестно что делает и вообще неизвестно, кто он такой и откуда. Вот когда есть гнездо, то они там все варятся. Не нужно снимать отдельную мастерскую молодому художнику. Он должен находиться где-то в коллективе. Там есть всегда какие-то харизматики, там всегда кто-то с кем-то будет знаком. Очень хороший инструмент – это самоорганизованная групповая выставка. И делайте групповую выставку как по учебнику, как делался упомянутый выше Freeze. Первая выставка, на мой взгляд, опять-таки нет правил без исключений, должна быть групповой потому, что у каждого участника есть свои 33 приятеля и брата кролика, а, если ты один кролик, то у тебя 33 приятеля, если вас 10 кроликов, то у вас уже 300 приятелей. У вас больше возможностей, ведь выставка – это главный коммуникационный инструмент в изобразительном искусстве, и это выставка, может быть, онлайн, офлайн, сейчас не важно. Важно то, что это представление своих творческих достижений, и при приложении определенных усилий они будут замечены.
- Рынок произведений современного искусства уже сформировался в России?
Дело в том, что когда у нас только начинался перестроечный рынок, ориентация была больше на западного покупателя, и, когда случился кризис западного покупателя, то выяснилось, что нашего покупателя-то и нет, и все в спешке стали растить нашего покупателя и что-то вырастили, но массово его не растили. Сейчас все занимаются тем, что все-таки обратили свое лицо к нашему покупателю. Наш российский покупатель прекрасный, совершенно замечательный. У него есть свои достоинства и свои недостатки. Объясню, почему недостатки. Для того, чтобы жил рынок, очень важно, чтобы был оборот вещей. У нас же люди, когда собирают, то собирают навсегда, на века, не хотят расставаться с вещами, и, с одной стороны, это хорошо, но для рынка это не очень хорошо. Должен быть оборот, публичные продажи, и тогда люди будут видеть, как растут эти цены. Я не призываю взять и все распродать, но коллекционеры иногда чистят коллекцию, что-то меняют, что-то выставляют, что-то продают, что-то покупают. У нас есть важная национальная особенность – уважение к людям, которые сохраняют культурное наследие, но все-таки если мы хотим рынок, то надо и строить оборот этого рынка. Без него художникам, и не только им – сложно. Есть над чем думать и работать. Я студентам говорю, что сейчас прекрасное, замечательное время, и вы сами будете строить новые правила на рынке, вы сами будете определять эти правила, вы будете их тестировать, вы будете смотреть, как что работает. Вы фактически заходите на поле, которое где-то, безусловно, занято, но весьма своеобразно – на этом рынке нельзя занять чужое место. Все художники, кураторы, галеристы работают самими собой, то есть у каждого есть своя персональная ниша, и арт рынок этим прекрасен, потому что каждый образует свою собственную нишу, и как ты его оттуда уберешь? Никак.
Искренне желаю удачи всем, кто хочет действовать в нашем прекрасном мире – мире искусства.