30 января исполнилось 100 лет со дня рождения киностудии «Мосфильм». Хотя киностудий такого масштаба в мире никогда не существовало: «Мосфильм» на пике своего развития в 1950–1970-е гг. мог сравниться со всем Голливудом, объединяющим десятки творческих проектов. Советский киномонстр рождался не вполне естественным путём: его создавали на государственные деньги во исполнение наказа Ленина Луначарскому, что из всех искусств для продвижения большевистских идеалов кино – самое важное. Но со временем и коммерческая составляющая не подкачала: многие картины «Мосфильма» окупились в прокате в сотни раз и вводили граждан в ту самую «культурную анестезию», без которой жизнь в СССР воспринималась бы куда мрачнее.
Жить стало веселее
Считать 30 января 1924 г. днём рождения «Мосфильма» – некоторая условность. В этот день в прокат вышел фильм режиссёра Бориса Михина «На крыльях ввысь», который даже не сохранился до наших дней. Понятно, что работа над его созданием началась как минимум полугодом раньше.
После Гражданской войны крупнейшие частные киностудии (в России они назывались киноателье) национализировали под эгидой различных фабрик Госкино – первой, второй, третьей. Заказчиком производства и инвестором выступало государство, которому было свойственно студии постепенно объединять для облегчения управления. Будущая крупнейшая киностудия страны выросла после объединения «мощностей» киноателье Александра Ханжонкова (за 13 лет существования выпустившего в прокат 400 лент) и Иосифа Ермольева (120 фильмов с 1911 г.). Но развернуться в тесных павильонах на Житной улице было проблематично, хотя работа велась в каждом углу.
Сергей Эйзенштейн, первый режиссёр страны, активно изучал зарубежный опыт кинопроизводства и за образец предложил взять Голливуд, где все стадии процесса (от подготовки сценариев до выпуска кинокартины в прокат) объединялись под одной крышей по фабричному принципу. В 1920-е преимущества такого подхода были ещё неочевидны, а европейские студии были организованы иначе. Известный киноман Иосиф Сталин в 1927 г. с радостью поддержал закладку «Мосфильма» в районе нынешних Воробьёвых гор у старинной слободы Потылиха: это сулило новый масштаб производства и упрощало контроль за творческой мыслью.
К февралю 1931 г. был выстроен Главный корпус «Мосфильма» в стиле конструктивизма, под крышей которого размещались четыре больших съёмочных павильона и куча всякой «подсобки». И хотя большевики активно использовали кино для продвижения своих непростых идей и сомнительного пантеона героев (образ Ленина впервые появляется на экране в игровом фильме в 1928 г.), но всё же большинство произведённых в России фильмов-рекордсменов были призваны развлекать, а не воспитывать лузгающих семечки в зале пролетариев. «Весёлые ребята», «Волга-Волга», «Дети капитана Гранта» оставались самыми кассовыми фильмами страны, пока «Ленфильм» не снял «Чапаева», которого посмотрели 60 млн зрителей.
Но тренд на кино о радетелях за народ всё равно задала бы война. Сергей Эйзенштейн в 1941 г. воодушевляет народ на защиту Отечества «Александром Невским» и начинает снимать «Ивана Грозного», где выставляет любимого героя Сталина величайшим правителем в дореволюционной истории. «Мосфильм» совсем ненадолго эвакуировали в Алма-Ату, но уже в 1942 г. вернули, едва немцев отбросили от столицы. Спешно возвращали к производству кинокартин и ценных сотрудников «Мосфильма», ушедших на фронт. Например, будущий экранизатор Достоевского Иван Пырьев отложил винтовку, чтобы доснять легкомысленную комедию «Свинарка и пастух». Народу необходимо посмеяться даже во время тяжких испытаний – решили в Кремле.
В 1947 г. у «Мосфильма» появилась легендарная эмблема: скульптура Веры Мухиной «Рабочий и колхозница» разворачивается на фоне Спасской башни. А по плану «Большой Мосфильм» на территории в 54 га возводились новые корпуса и оборудовались площадки для натурных съёмок. Площадь одних только съёмочных павильонов составляла 10 тыс. «квадратов», что позволяло 5 тыс. специалистов выпускать 40 художественных цветных фильмов в год. Кинофабрика работала по единому госплану: выпустить столько-то фильмов о рабочем классе, столько-то – о трудовом крестьянстве, столько-то – о видных революционерах. И частенько бывало, как с «Броненосцем Потёмкиным» и «Чапаевым»: из донельзя идеологизированных картин выходили шедевры.
Помочь перевариванию жизни
Партии могло показаться, что на её «фабрике социалистических грёз» не должно быть идеологических «сбоев». То бишь когда творческой энергии художника становится тесно в прокрустовом ложе партийных клише и он производит «неформат», который опасно выпускать на экраны. В 1934 г. одним из первых лёг на полку «Строгий юноша» Абрама Роома – безобидная история любовного треугольника между плакатным красавцем-комсомольцем, интеллигентной девушкой и её мужем-профессором. Подвела эстетика: слишком много в «Юноше» абсурдистских диалогов о коммунизме и античной полунаготы.
«Сбои» случались, как оказывалось, даже с обласканными всеми возможными почестями классиками вроде Сергея Эйзенштейна. В 1935 г. он начал снимать «Бежин Луг», который не просто лёг на полку – все отснятые материалы были уничтожены. Мы знаем лишь, что Эйзенштейн намеревался сделать глубокую притчу о конфликте поколений и разных эпох по мотивам истории о Павлике Морозове. Глава советской кинематографии Борис Шумяцкий громил Эйзенштейна в «Правде»: мол, не понимает режиссёр рабочего класса, да ещё и использует религиозную символику в кадре!
Другое дело, что Шумяцкого в 1938‑м расстреляли, а «разгромленный» им Эйзенштейн в 1941 и 1946 гг. получил две Сталинские премии как ни в чём не бывало. Сталин как раз прекрасно понимал, что партийных функционеров у него пруд пруди, а талантливые режиссёры – товар штучный. И если уж собрал под одной крышей несколько тысяч творческих людей, бессмысленно ждать от них полного благолепия. Возможно, поэтому репрессии не слишком коснулись «Мосфильма». А после смерти диктатора «оттепель» пришла и в кино. «Солярис» Андрея Тарковского, снятый по мотивам романа Станислава Лема об этических проблемах человечества, получает Гран-при Каннского кинофестиваля. Вместо глянцевых комсомольцев в главных ролях снимаются актёры с непростой судьбой – Иннокентий Смоктуновский, Георгий Жжёнов, Михаил Ульянов.
Есть версия, что советской актёрской школы никогда не существовало. В советском кино играли мастера сцены, воспитанные на Станиславском и Немировиче-Данченко с конца XIX века. Они выращивали своих театральных «детей», а те – своих. По системе Станиславского изображаемому на сцене либо веришь, либо нет. А поиск искренности в заданных рамках существовать может с трудом. Партия предпочитала, чтобы изображаемому на больших экранах население верило, даже если это достигалось ценой отступления от генеральной линии.
Конечно, на полку продолжали отправляться шедевры: «История Аси Клячиной» Андрея Кончаловского, «Комиссар» Александра Аскольдова... Но сам факт, что в СССР 1960‑х снимается фильм о твердокаменной комиссарше, которую беременность заставляет обратиться от идеологических ценностей к общечеловеческим, говорит если не о здоровье киноиндустрии, то как минимум о борьбе организма с вирусом творческого конформизма. И не нужно забывать, что многие идеологически рискованные фильмы вроде «Андрея Рублёва», «Дядюшкина сна», «Хозяина тайги» или «Белого солнца пустыни» всё-таки выходили на экраны. «Хорошие белогвардейцы» вообще стали нормой в советском кино после снятого в 1969 г. на «Мосфильме» мини-сериала «Адъютант его превосходительства». А где ещё к творческим идеям прилагалась такая грандиозная материальная база? Только на «Мосфильме» могли в считаные дни построить средневековый замок или космический корабль, раздобыть фазаньи перья или искусственные глаза.
Перечислять все хиты «Мосфильма» от «Бриллиантовой руки» до «Москва слезам не верит» заранее не входит в цели этой статьи. Равно как и вспоминать фамилии работавших над ними выдающихся актёров и режиссёров. Но чем они были для «комплексного» позитивного восприятия жизни советскими гражданами, стало ясно в 1990‑е, когда «культурная» анестезия, делавшая жизнь в СССР выносимой, исчезла.
Публицист Юрий Сапрыкин объясняет это на примере советского кино о «трудном счастье», где лишения всегда вознаграждаются сторицей: «То есть ты не просто сидишь в тайге и тебя сжирает комарьё, а ты веришь в трудное счастье, которое достигается посредством преодоления этого комарья. И оно сразу всё становится выносимым и даже романтически окрашенным. Те теплота и нежность, с которыми старшее поколение вспоминает о советских временах, связаны не с реальными благами или радостями жизни в советское время, а с той непрерывной психотерапевтической операцией, которую проделывала советская культура с вверенным ей народом, позаимствовав инструменты у русской классики».