У Горького в «Мальве» море смеялось. У Новикова-Прибоя и у Пикуля оно не смеялось, оно горело. Горело и изнывало от огня. Жар раскалённой корабельной брони превращал Жёлтое море – в Красное. Красное, догорая, оборачивалось Чёрным. И это померкшее, помертвевшее море становилось погребальным…
С этим чувством мы когда-то закрывали последнюю страницу романа А. Новикова-Прибоя «Цусима». С этим же чувством позже дочитывали роман В. Пикуля «Крейсера», задаваясь теми же, что и во времена Толстого, вопросами: «Зачем?», «Во имя чего?» «На что нам нужна была какая-то Маньчжурия? Или своей земли мало?»…
И вот теперь, к тем же проблемным спорам нас возвращает спектакль Ефима Звеняцкого, созданный по «Крейсерам» Валентина Пикуля в Приморском академическом краевом драматическом театре имени М. Горького. «По роману» – так обозначил свое сценическое произведение постановщик. Жанр отсутствует. Не инсценировка – как род литературы. Не драма – как жанр, а некое сценическое сочинение, предполагающее п о э п и з о д н о е следование за романом.
Звеняцкий монтирует спектакль так же, как монтирует литературный материал Валентин Пикуль. Уже в прологе с отплясывающими молодыми «неформалами» нам напомнят о том, что жизнь делится на прошлое и настоящее. На историю и день сегодняшний. И в этом – закономерность жизни. Как и её деление на войну и мир, на жизнь общественную, государственную и жизнь личную, частную. И как бы в подтверждение этой мысли бездумную молодёжную тусовку, мало во что вникающую и предпочитающую держаться от истории на почтительном расстоянии, сменит женский хор. Вдовий, отпевальный, милосердный. «История – она вот, как бы на расстоянии вытянутой руки, до неё можно дотронуться, как до ванта моста, перед которым тусуется молодёжь пролога», – дает понять создатель сценических «Крейсеров».
История может повториться. Прояви неосторожность, и вот она – война. Полыхнуло в Донецке. Полыхнуло в Луганске. И толстовское «Одумайтесь!», вырвавшееся у писателя в связи с началом русско – японской войны, снова актуально. Как актуальны близкие по теме его статьи «Патриотизм или мир?» «Патриотизм и правительство»…
Толстой в «Крейсерах» у Звеняцкого не забыт. О нём, его отношении к войне спорит с товарищами по оружию мичман Щепотьев (артист Леонид Смагин): «Война – это расплата за плохую политику, за неумение договариваться». «Но правда войны, – возражают ему, – такова, что один человек убивает другого человека, не испытывая к нему личной ненависти». Таким образом, волнующий Толстого вопрос о моральной цене миротворчества, автором сценической версии «Крейсеров» так же не обойдён.
Если у Пикуля о толстовском понимании войны говорится мельком и, как бы, между прочим, то в спектакле Звеняцкого – это один из смысловых акцентов постановки. Его «Крейсера» в равной степени отсылают зрителя и к Толстому («У графа Толстого спросите, что было в России тогда»…), и к фундаментальному учебнику новейшей истории, и к проблематике сегодняшнего дня…
Появление театральных «Крейсеров» – наша дань историческому календарю, напомнившему нам о событиях 110-летней давности. Но не только. Сценические «Крейсера» – это главный узел масштабного общественно-исторического проекта, реализацию которого курировали сразу два министерства – культуры и экономразвития Дальнего Востока и один очень деятельный и неравнодушный к историко-культурным ценностям человек – вице-губернатор Приморского края Татьяна Заболотная. По мысли организаторов проект должен был охватить разные направления творческой и просветительской работы: театральной, библиотечной, музейной, а также Федеральной службы по сохранению историко-культурного наследия, Тихоокеанского флота и собранных им реликвий и артефактов, и прочие.
Проект, как и спектакль, получил название «Крейсера», и сразу же начал набирать обороты. За «Крейсерами» потянулись: кто в библиотеки, кто к компьютерам и ноутбукам, кто в Музей истории Тихоокеанского флота, а кто-то обеспокоился состоянием мемориальных мест. Словом, Валентин Пикуль и его книга снова, как и несколько десятилетий назад, оказалась в центре общественного внимания. Пока шли репетиции, её читали и перечитывали, попутно интересуясь «Летописями русско – японской войны», книгой В. Егорьева «Операции владивостокских крейсеров в русско – японскую войну», изданной Военмориздатом в 1939 году. А знатоки толковали о совсем редких изданиях – например, о книге Райт-Селлинга «Вместе с адмиралом Того» и так далее.
Спектакль Е. Звеняцкого словно бы аккумулировал эти читательские и гражданские настроения, вобрал в себя это волнение, это ожидание спектакля – события. События беспрецедентного, общественно-значимого.
Это не параллельные курсы, которыми шли – в одном случае театр, воплощая прозу Валентина Пикуля, в другом случае – читатель, который готовился встретить спектакль во всеоружии знаний об эпохе, истории флота, ходе конкретной войны и ходе мировой истории. «Крейсера» прочитывались не по обязанности. А по потребности. По необходимости понять законы той войны, которую мы проиграли и в то же самое время выиграли. Именно так, если брать в расчёт толстовское видение войны (не русско – японской, а той, изображённой в его эпопее) и толстовское же понимание жизни духа воюющего на войне человека. Русско – японскую войну писатель, как известно, заклеймит, назовёт её ужасным делом, но долго удерживаться на своей позиции не сможет. Вот дневниковая запись 1905 года: «Сдача Порт – Артура огорчила меня, мне больно – это патриотизм. Я воспитан на нём и несвободен от него»…
Вот о такой зависимости, о такой «несвободе» от патриотизма поставил Ефим Звеняцкий свой спектакль. Он возвращает понятию «патриотизм» его истинное значение: чувство, испытываемое, как особенное внутреннее благо. Пусть у читателя не складывается ощущение, что Пикуль в театре чуть-чуть сдвинут к Толстому. Не сдвинут, а прочитан художником, который вобрал в себя и художественный опыт Толстого, и глубину полотен батальной живописи В. Верещагина, и крупно-плановые композиционные узлы бондарчуковской экранизации «Войны и мира». Сценические «Крейсера» выглядят как фрагмент этого внушительного общекультурного контекста.
Подобное ощущение возникает у нас от лучших эпизодов спектакля: адмирал Макаров (заслуженный артист России Николай Тимошенко) на капитанском мостике взятого под вражеский прицел «Петропавловска». Его устное послание сыну. И завещание, и наставление. Изложение взглядов адмирала на военное дело в этом наставлении выражено предельно кратко: «Флоту – рисковать!» Стратегия эта не изобретена, она выстрадана. Она – закон жизни адмирала. Н. Тимошенко находится на сцене считанные минуты, а успевает поведать нам о своём герое многое. Сыграны и несокрушимость духа, и драма непонимания флотоводца его ближайшим окружением, и «одиночества верховный час», о котором писала М. Цветаева.
Толстой назовёт Макарова заблудшим и бедным. Историки определят его адмиральский путь – как путь мужества, чести и благородства. Макарову принимать фатальное решение, способное изменить ход текущей истории. А он – один. Он – одинок. Его минуты на сцене – это тот самый цветаевский « час Души – как час грозы»…
В этом же ряду несомненных достижений спектакля – и сцена гибели «Рюрика», спрограммированная на рир–экран, высвеченная с компьютеризированного светового пульта, поддержанная линзовыми прожекторами и прочей сверхсовременной техникой…
Всё сочинено броско, эффектно, выразительно. Как будто вся батальная пластика схвачена и пропущена сквозь современную кинооптику. Так выглядят аналогичные сцены в современных блокбастерах. Ну и что из того, что образные решения спектакля подкреплены документальной кинофактурой? И что совмещены искусства – кино и театра. Кто-то считает, что это выглядит органично. Кто-то не соглашается: технические параметры теснят параметры, собственно художественные. Пусть так. Но согласимся: пластическая выразительность батальных сцен, переданная цветом и светом, покорёженными от огня актёрскими силуэтами, уплывающими в бессмертие бескозырками, трагическими оркестровыми красками (музыкальный образ спектакля, выстроенный В. Стародубцевым, – это богатый на всевозможные музыкальные ссылки и цитаты материал, образующий единый музыкальный поток) – сообщает роману Валентина Пикуля какое- то новое измерение. Новый объём.
Режиссер увлечён не романом В. Пикуля, он увлечён историей. Сценические «Крейсера» – это проявление нашего сегодняшнего к ней интереса. Напомню, заглавие романа и поставленного по нему спектакля воплотилось в названии общественно-исторического проекта, который посвящался 110-й годовщине начала русско – японской войны. Проект объединил различные мероприятия, отражающие эту историческую дату: официальные (визиты почётных гостей и делегаций), организационные (благоустройство захоронений моряков–тихоокеанцев) и просветительские, такие как подготовленный Военно–историческим музеем ТОФ цикл выставок, раскрывающих боевые действия русского флота, и работа Творческой лаборатории, посвященной созданию спектакля «Крейсера». Этот раздел проекта вела Приморская краевая публичная библиотека имени А.М. Горького.
Участники лаборатории знакомились с будущим спектаклем на самых разных этапах его создания. Они общались с постановочной группой, исполнителями ролей, военными историками, активистами общественного движения поддержки ТОФ, устроившими артистам выход на боевое дежурство на одном из действующих крейсеров. К этой работе удалось привлечь и Антонину Ильиничну Пикуль, вдову и творческого друга писателя. Свои чувства она выразила в обстоятельном благодарственном письме, прозвучавшем со сцены в день премьеры спектакля.
Так, обретая свои сценические черты, исторический роман Валентина Пикуля искал и находил себя на непростых путях из дней вчерашних в дни сегодняшние. У романа в своё время было много критиков. Суть споров – насколько исторична проза писателя, и что есть подлинная историчность? Создатели спектакля напоминают: историчность в искусстве даётся не прямым копированием документов, а художническим проникновением в суть истории, её характеров и событий.
Вот, скажем, использованные в оформлении открытки с видами старого Владивостока и снимки времён Цусимы и Порт-Артура, возникающие на экране в глубине сцены как фрагменты визуального, пластического образа спектакля. Они и документальны, и в то же время олеографичны. И потому воспринимаются, как некая подмена, имитация истории. Зато подлинным образом спектакля становится некая конструкция из обводов и контуров боевого корабля с реалистической точностью собранных в одно художественное целое сценографом – постановщиком Александром Липовских. Их лёгкая графика, воспроизводящая подлинные надстройку и крейсерский мостик – самое убедительное, и, быть может, наиболее исторически- ценное в постановочном решении спектакля. Изобретение А. Липовских – это и плаха адмирала Макарова, и высота, по которой неприятель ведёт орудийный обстрел по крейсеру, и винтовая лестница, кружа по которой срывается в свою страсть к Вие Парчевской юный мичман Панафидин (артист Валентин Запорожец).
Упомянуто имя главного героя, и нужно будет сказать о нём несколько слов. Мичман Панафидин, каким играет его Валентин Запорожец – исполнительный офицер, военная косточка, добрый малый. Чудак к тому же. Рвётся на «РюрикЪ» (традиции семьи обязывают служить под флагом того корабля, который развивался над головами его пращуров). Носится со своей виолончелью, надеясь вскружить голову даме своего сердца исполнением на ней сладких квартетов маэстро Боккерини.
Зачем виолончель? Дабы романтизировать героя? Но Панафидин и без того романтик. Он чем-то напоминает Николая Ростова. Тот же типаж. Сердце – простое, открытое. То же доверие к жизни. И тот же строй мыслей – ясный, чистый, почти отроческий. Ему, как и Толстому, больно. Пожалуй, даже больнее, чем Льву Николаевичу: у него на глазах гибнет эскадра. И он – часть этого гибнущего флота. И потому юный мичман ещё больше не свободен от этой боли, которую писатель называет патриотизмом. Артист играет тему, автором «Крейсеров» мало акцентированную. Патриотизм – это ещё долг, честь, память, уважение к Отечеству. Как это сказано у Валентина Пикуля в другом романе: «Россия одна. И любить её надо всякую».
Россия в «Крейсерах» – это Владивосток. Непостижимый город, на рейде которого застыли белые торжественные корабли, переговаривающиеся друг с другом короткими проблесками сигнальных огней. Отношение к Владивостоку у героев спектакля разное. Как, впрочем, и к России. Вот флотская верхушка. Адмиралы Скрыдлов, Безобразов и Иессен. Артисты играют не характеры, они дают характеристики. Иессен (артист Владислав Яскин) – неуклонное соблюдение макаровских принципов, порядочность и честность. Скрыдлов ( народный артист России Владимир Сергияков) – непомерная амбициозность и канцелярская робость в одном лице. Капитан Стемман (заслуженный артист России Сергей Миллер) – нерешительность и полное безразличие. Наконец, адмирал Того (народный артист России Александр Славский) – беспощадный военный деспотизм, самурайское бесстрашие и отталкивающая привлекательность. Артист очерчивает своего персонажа двумя – тремя меткими штрихами, а образ возникает во всём объёме социальной и психологической характерности. Того в исполнении Александра Славского – само воплощение японской мудрости: лучше быть клювом цыпленка, нежели хвостом тигра.
Отменных актёрских удач нет. Индивидуальное здесь приглушено. Сведено до минимума. Главное – встроенность этих лиц в исторический поток, из которого следует взять самое сильное и художественно-безупречное. Не всё на этом пути удается. Порой действие сценических «Крейсеров» вязнет в излишней бытовой разработке (быта многовато и в первой части спектакля, и во второй). Излишние детали, несущественные психологические подробности. Обременительные для сюжета персонажи. Та же театральная антрепренерша Нинина-Петипа и круг сопровождающих её дам. Или картины японского плена, в которых уж точно, ничего нет от истории. Одна сплошная беллетристика. Японский комикс – манга. Впрочем, это ещё и стиль самого Пикуля. Жаль, что театр не преодолевает его, как это происходит на сцене в лучших эпизодах спектакля, а напрямую следует стилистике автора, который всегда проигрывал в изображении пластическо-бытовой стороны мира и войны своих произведений.
Ну да покончим с оценками. Ближе к роману. Дальше от романа. Повторяю, его постановщик был поглощён не романом. Не военно-приключенческим жанром, который всегда хорошо читается и смотрится. Его интересовала историческая правда, какой бы страшной и суровой она не была. Новое время заставляет нас иначе, по-новому осмысливать нашу историю. Прежде русско – японская война не занимала наше воображение, поскольку она была нами проиграна. И поражение России делало эту страницу нашей истории постыдной.
Сегодня мы вооружены новыми знаниями, и предпочитаем делать акцент не на просётах нашей дипломатии, допотопном вооружении и бездарных военных стратегах, а на героизме и мужестве тех, кто принял бой в Цусиме и тех, кто пал на твердынях Порт-Артура. Прежде мы предпочитали говорить о доблести русского солдата или русского матроса. Теперь – время говорить об офицерской доблести и чести. Первым об этом заговорил Валентин Пикуль. Театр помнит об этом, но, создавая сценическую версию, тем не менее, считает нужным больше доверять истории, нежели её истолкованию писателем, работающим в историческом жанре.
И вот ещё что важно. В спектакле снята тема общего понимания русской жизни, которая занимает мичмана Панафидина. «Россия безразлична к жизни человека и к течению времени. Она безмолвна». Таков приговор английского философа Томаса Карлейна. Панафидин заносит это высказывание в свою записную книжку для того, чтобы Валентин Пикуль смог завершить им свой роман. Автор посчитал эти слова в некоторой степени ключевыми. Звеняцкий сознательно опускает их. В театральном тексте их нет. К ним на сцене не прибегают.
Спектакль театра имени М. Горького как часть общественно-исторического проекта «Крейсера» и сам проект вступают в непримиримый спор с ними. Россия безразлична? Нет, она памятлива. Она чутка. Она благодарна. За всё время работы проекта мы переживали историю «Рюрика» так, будто это история современного корабля, вышедшего в многодневный учебный поход. Мы дождались премьеры, чтобы ещё раз убедиться в этом. Мне думается, этот спектакль – на вырост. Чем дольше он будет идти, тем больше он будет наполняться живым дыханием истории и сам, по мере хода времени, становиться ею.
Александр БРЮХАНОВ