Советский Союз выпускал фильмов почти столько же, сколько Голливуд, по полтысячи картин в год. С появлением видео, потом Интернета и цифровых технологий киноиндустрия стала переформатироваться, а суперсовременные технологии стали доступны во всём мире. Почему же Россия до сих пор не производит такую же качественную и востребованную продукцию, как Голливуд? Об этом Августу Котляру (Аргументы недели) рассказывает кинорежиссёр, сценарист и педагог ВГИКА Александр Каурых.
Я буду говорить о жанровом/зрительском кино, намеренно не касаясь артхауза – кино авторского. На мой взгляд, главная проблема нашего кино сегодня – это сценаристы, точнее, их катастрофический дефицит. Где их взять? Основная кузница пока – это ВГИК. Пять лет вчерашние школьники учатся понемногу, чему-нибудь и как-нибудь, но что и о чём они могут написать? Не имея никакого жизненного опыта, они уходят в подражание «чернухе» по собственному вкусу, маскируя ее под интеллектуальные изыскания. Либо в очередных «ментов», о которых, к слову, не имеют никакого реального представления. Конечно, многое зависит от продюсеров: продюсеров каналов, продюсеров компаний, которые не хотят рисковать и искать другие темы, экспериментировать с жанрами. Это риски – пойдет народ, не пойдет, кто знает? Зритель же за прошедшие 25 лет привык к качественному контенту. И, к сожалению, западному, прежде всего, американскому. Получается неразрешимая ситуация – с одной стороны, выпускаются юные киноработники – режиссеры, операторы, художники, а снимать им нечего. Юные сценаристы ничего интересного написать не могут! Причина одна – с молодыми специалистами никто не хочет связываться и брать на себя все риски. В советские времена была система студий. Молодые режиссеры и операторы получали там свой первый опыт, по большей части, на уровне второго звена. Они учились реальному производству, наблюдая, как работают мастера. И, хотя многие из них приходили во ВГИК после получения производственного стажа на киностудиях, теперь они смотрели, как организовано производство с учётом полученной в институте профессии. Постепенно они завоевывали право на самостоятельную постановку, но под контролем художественного руководителя и художественного совета, - все-таки, деньги были государственные. Какая студия, в наши коммерческие дни, будет рисковать и вкладываться в молодых? Разве что, если фильм изначально делается как фестивальный. То есть, некоммерческий, со слабыми прокатными перспективами.
Хорошо ли там, где нас нет?
Что касается подготовки кадров в Штатах и в Канаде, то там нет систем мастерских, как во ВГИКе. А ВГИК это единственный, источник высшего образования в нашей стране, где учат кинематографу. Остальные киношколы не дотягивают до этого уровня. Даже Санкт-Петербургский университет кино и ТВ.В Штатах и в Канаде почти в каждом университете есть факультет кино, ТВ или медиа, которые дают именно университетское образование с экранной специализацией. К сожалению, у нас даже «Московская школа кино», которая наиболее систематизирована и структурирована, даёт только дополнительное образование. Дополнительное же подразумевает, что у студента уже есть высшее образование. Хорошо, если оно гуманитарное, конечно. В этом случае можно надеяться, что будущий режиссер, или сценарист будут с широким культурным кругозором, что, конечно же, скажется на выбираемой ими теме и на глубине ее раскрытия. Профессии кинооператора и художника кино более практичные. Халтурщика или дилетанта можно разглядеть сразу – или ты владеешь профессией, или нет. Никакие заумные слова и философские сентенции не помогут дилетанту и бездарности замаскироваться под Художника. Сценаристы же, без широкого культурного кругозора и жизненного опыта, равно как и малообразованные режиссеры, будут пустыми как барабаны. О чем они будут писать, что они будут ставить? Поэтому мы говорим про чудовищный дефицит сценаристов и режиссеров – не в количественном, а в качественном отношении. Результат их работы можно увидеть, только прочитав написанный сценарий и посмотрев готовый фильм. Молодого режиссёра следует пасти на протяжении всего производства.
Раньше было так: съемочный день прошел, твой материал просматривают, утверждают. Был мастер-наставник, и было такое понятие как художественный руководитель, который, условно говоря, не был режиссером-постановщиком на той же картине, что и молодой специалист. Молодой специалист мог быть режиссером-постановщиком, но у картины был и художественный руководитель, который на самом деле нес всю ответственность. Молодые специалисты могли самостоятельно работать, либо художественный руководитель доверял снимать отдельные эпизоды в своей картине – мастер проверил, и, если что, сам переснял. Кто сейчас такое будет исполнять? Денег-то от этого будет меньше на проект, и художественный руководитель получит меньше денег, если будет ещё молодой режиссер-постановщик, нагрузка у мастера будет вдвое. Раньше многие «за идею» снимали, а сейчас только за гонорар. Это если говорить о зрительском кино, которое деньги зарабатывает.
Цивилизованная заграница нас оценит? А судьи-то кто?
Если говорить об артхаусе, о фестивальном кино, то тут другая история. И сценаристов, и режиссеров тут множество. Сняли, смонтировали - далее неважно, будет ли смотреть зритель этот шедевр в кинотеатре, пойдет ли голосовать своим рублем или долларом. Важнее, что фильм на фестивале прокатают. Появится возможность получить какие-то награды, и вполне возможно, получить шанс на серьезную постановочную работу. Когда фестивалей было намного меньше, то их награды ценились намного больше. Сейчас и в России, и за рубежом, фестивалей великое множество. А какой статус у таких фестивалей? Если это официальный международный фестиваль, в России, например, зарегистрированный в Минкульте как международный фестиваль, тогда у награды есть хоть какой-то статус. К тому же, не секрет, что на многих фестивалях, которые считаются знаковыми, все места заранее распределены. Именно поэтому, в мире, сейчас ценятся независимые фестивали, потому что они действительно независимые. Там нет договорных распределений, награда дается заслуженно. Это мое сугубо частное мнение.
Кроме того, сегодня в жюри появилось очень много журналистов, и это плохо. Журналисты должны освещать фестиваль в медиа, а не заниматься оценкой и разбором фильмов. Для этого есть другая профессия – кинокритик. Журналистам, главное, урвать тему, подать какой-нибудь жареный фактик. Россия традиционно литературно ориентированная страна, но профессия драматурга, хоть кино, хоть театральная - это все-таки другая профессия. Литератор пишет прозу и мыслит своими категориями. В литературе запросто можно написать фразу, например, «Вася подумал», дескать, «неплохо бы было ему спрыгнуть с крыши или броситься под поезд», а драматург не может позволить себе так написать. Ему надо писать словами то, что можно показать в действии. Поэтому, написать «подумал» - невозможно. Драматургия - язык действий, язык предметов.
Кто заплатит за кино? И кто будет его автором?
Есть очень хорошая сцена в фильме Элиа Казана «Последний магнат», это экранизация романа Фитцджеральда. В этой сцене, киномагнат Монро Стар в исполнении Роберта Де Ниро, - голливудский мэтр американской кинематографии 30-х годов, сталкивает театрального драматурга и сценаристов, которые придумывают ситуацию, а драматург должен написать диалоги. Это как раз период первых шагов звукового кинематографа, период последних магнатов, - продюсеров отвечавших за все своими деньгами и своей репутацией. Он действовал на свой страх и риск. Продюсер, и в Америке это было и есть, должен досконально знать все о кинопроизводстве – работе сценариста, работе оператора, режиссера. Другое дело, что он не обязан так снимать, как оператор, или так ставить, как режиссер, или писать как сценарист, но он должен понимать не только основы, но и нюансы конечного результата. Монро Стар это с успехом демонстрирует не только драматургу Бакслеру, но и зрителю. Он в действии, в актерской импровизации, популярно и доходчиво, объясняет английскому драматургу чем отличается кино от театра, не говоря уже о литературе. Монро импровизирует и моделирует ситуацию, которая должна лечь в основу сцены и послужить отправной точкой для диалога. И мы наглядно видим, чем отличается история для кино от литературы, пусть даже написанной очень красиво, изящно, языком Толстого, Достоевского или Чехова, кому как больше нравится. Но если будет только красивый язык, и не будет действия, происходящего в кадре, то литература останется литературой. В лучшем случае её можно будет инсценировать. Поэтому, кстати, традиционно автором фильма считается режиссер, а не драматург. Драматург написал историю, а режиссёр ее показывает в лицах на экране, потому что задача режиссёра перевести в действие текст сценария.
На мой взгляд, режиссеру часто приходится адаптировать ту историю, которую написал драматург, перекладывать её на язык действия, потому и как раз поэтому, что юные кинодраматурги или сценаристы процентов на 90 процентов не только жизни не знают, они и профессией слабо владеют. Режиссеру приходится искать действия и для актеров и для оператора тоже. Возникает ряд закономерных вопросов: Кто должен придумать мизансцену? Как расположить персонажей? Кто и где будет стоять и куда перемещаться? Каким будет пространство сцены? Как должна двигаться камера или где она будет стоять, что бы показать придуманную мизансцену не только максимально выразительно, но и чтобы потом все можно было изящно смонтировать? Это же всё на режиссера ложится, поэтому он ставит задачу и оператору, и он ставит задачу художнику, и он же ставит задачу актеру и композитору, а ещё иногда вынужден работать и как скрипт-доктор, чтобы «подлечить» сценарий, если это, конечно, грамотный режиссёр. Либо ставить задачу сценаристу, дескать, здесь нужно сцену переписать потому, что она не укладывается в общую часть. Поэтому автором фильма считается режиссер, так как конечную ответственность за создание фильма несет режиссёр, а не драматург. Есть такая расхожая, избитая фраза о том, что хороший режиссер может поправить даже плохой сценарий, а плохой режиссер может угробить даже хорошо написанный сценарий.
А вот заплатит и ответит за все в наши дни продюсер. Поэтому, как бы его несчастного не ругали все остальные создатели фильма, но надо сказать ему «спасибо», если, конечно, это грамотный продюсер, как Монро Стар, а не просто «Держиморда», контролирующий финансы в свою пользу.