Князь Мышкин в роли… клоуна и ночной полет фей

Впечатлениями о Москве театральной, о новаторских опытах столичных режиссеров делится призер областного фестиваля актерской песни, артистка Иркутского академического драматического театра им. Н.П. Охлопкова Анна Дружинина. Она побывала в столице в творческой командировке. Лучшую певунью старейших в Сибири подмостков поощрило такой поездкой региональное отделение Союза театральных деятелей России. Анна смогла посмотреть несколько спектаклей — номинантов и лауреатов «Золотой маски».

— Анна, вы иногда используете пикантную остроту: каждый постановщик «своим местом ставит». Хотелось бы узнать, какие «места» современной режиссуры выступают в качестве гиперкреативных?

— Начну прямо с первого спектакля, который довелось увидеть, — «Идиот» Максима Диденко в Театре наций по мотивам романа Достоевского в жанре… клоунады.

— Клоунады?!

— Представьте себе. Образы Достоевского, многослойные, многозначные, очень сложные, даже если ставить в традиционном ключе. Выразить эти характеры языком клоунады — задача вообще, на мой взгляд, невыполнимая. Если уж хотелось эксцентрики и буффонады, то почему именно такой материал, когда есть специально написанные для этого жанра пьесы?

А тут представьте… Ингеборга Дапкунайте в главной роли. Такой «белый клоун» в черном котелке а ля Чаплин, с набеленным лицом Пьеро. Вдобавок ее персонаж говорил «мышкиным» голосом. Рогожин был условно «рыжий клоун» в красной жилетке на голое тело, с красным носом и глазами, будто налитыми кровью. Настасье Филипповне осталось амплуа «черного клоуна». Ее играл артист в черном лохматом парике. Все ситуации романа сведены к простым схемам, от живых и очень сложных портретов остались гротесковые силуэты. На то и клоунада. Но зачем тогда Достоевский написал такой глубокий роман? С первых же минут этого представления меня придавило состояние какой-то удрученности, потом оно переросло даже в неловкость. Мне кажется, в нашем провинциальном театре такой эксперимент был бы невозможен.

— Ваши впечатления оказались особенно острыми, может быть, еще и потому, что вы сами как раз накануне играли в охлопковском «Идиоте». И «Три сестры», которые вы посмотрели в МХТ им. А.П. Чехова, — тоже материал для вас «кровный».

— Да, я участвовала в учебном спектакле по этой пьесе и, на удивление, до сих пор помню весь текст. Постановка Константина Богомолова многое открыла мне как-то по-новому. Особенно удивило, как раскрывалась ироническая, юмористическая сторона происходящего благодаря манере речи артистов, нарочито монотонной. Это был осознанный отказ от эмоционально окрашенных, порой даже пульсирующих интонаций, которые нам привычны в традиционном театре. И вот этот монотонный строй текста, не претендующий на яркие краски, словно опасающийся их проявления, в спектакле создает удивительный эффект. Герои говорят о труде, о каких-то планах осмысленной жизни, произносят какие-то возвышенные банальности, а жизнь проходит, утекает сквозь пальцы, пробалтывается попусту. Из этого возникает невероятный грустный юмор и комический ужас повседневности. Это очень интересно. Кстати, нам сказали, что подобный речевой «монохром» нынче очень актуален у современных режиссеров.

— Ханс-Тис Леман, теоретик новейшего театра, говорит о подобной голосовой манере как о средстве отчуждения речи от живого персонажа, о способе де-драматизации театрального представления. Фальшивое правдоподобие в театре, по его мнению, должно уступить место некой медитативности, возвращающей театр к его церемониальным истокам.

— Вот в постановке Ивана Поповски «Сон в летнюю ночь», которую я увидела в Мастерской Петра Фоменко, много было использовано каких-то инструментов из «театрального музея», из старинных и даже древних театральных практик. Вначале артисты неподвижно стояли на чем-то вроде котурнов, напоминая живые картины или даже скульптуры. Так они общались, пока не началось действие любовного напитка. Тогда фигуры соскочили с этих подставок — и началась динамическая жизнь, начались приключения. И как будто никаких экспериментальных забросов режиссер не использует. Но сколько поэзии, какой полет фантазии, как раскрывается магия текста, как расцветает сказка! Счастливые свадьбы в финале приветствует полет фей. Как это происходит? Феи — кто со скрипочкой, кто с флейтой, кто с каким-то бубенчиком — качаются над сценой на тросиках. У них красивые прически, пышные юбки, подсвеченные, словно абажуры. В конце концов новобрачные, раскачавшись на ниспадающих полотнах, берут «разбег» и пролетают от сцены над залом!

— Потрясающе!

— Да! Вообще, когда я попадаю в театр Петра Наумовича, всегда встречаюсь с таким искусством, которое приподнимает, воодушевляет, взращивает во мне что-то светлое, устремляет куда-то вверх, в высокие сферы. Что бы ни играли сегодня артисты на сцене, в зале всегда какой-то другой воздух, какая-то атмосфера с легкой гравитацией. В эту поездку мне удалось попасть на последний показ спектакля «Амфитрион», который поставил французский режиссер Кристоф Рок, говорят, работал с пятью переводчиками. Пьесу Мольера, в основе которой лежит античный миф, постановщик представил в какой-то очень странной среде — между пространствами, между временами. Интересно использованы зеркала. Здесь все зыбко, двойственно, ускользающе. Хотелось еще и еще смотреть этот захватывающий сюжет, эту драматичную историю о вероломстве бога, который играет человеком.

— В общем, зрительский интерес остался неутоленным? Критик Леман говорит и об этом, как о настойчивой тенденции в театре завтрашнего дня. Вы побывали еще на сказке «Малыш и Карлсон» в театре «Около дома Станиславского» Юрия Погребничко.

— О, это совершенно удивительный театр, маленький, человек на 70, наверное. Все черное, где-то кирпич неприкрытый. И в этом пространстве играется детская сказка. И эта сказка, такая, казалось бы, знакомая по спектаклям и мультикам, обретает совершенно новую реальность. Здесь у Карлсона нет рыжего парика и пресловутых подтяжек. Он оказывается стройным мужчиной «в полном расцвете сил», элегантным джентльменом. Все привычные представления о нем улетучиваются. И нам открывается совсем неведомая история, очень интересная. Много эпизодов, которые мне, например, были не известны. Все очень органично и ново. Вообще, театр Юрия Погребничко совсем особый. Здесь все направлено на то, чтобы вывести человека из автоматического восприятия действительности. Там впечатления строятся не на эффектах. На особой энергии артистов, которые практикуют нечто вроде медитаций, какие-то элементы йоговских практик. У них другая осознанность при выходе на сцену, какое-то иное воздействие на зрителя. Наш Василий Конев поработал у Погребничко, когда учился на режиссера. Вася привез эти практики, он их знает. Там речь идет о подключении интуиции, тонких энергий. Странным образом в зале это тоже как-то ощущается. Чувствуется необычность этого театра.

— Ну и, конечно, вы не могли себе отказать посмотреть «Воскресение» Сергея Землянского по Льву Толстому, в котором занят ваш муж Глеб Ворошилов…

— Да, конечно, я сходила на учебную сцену ГИТИСа в Черемушках. Глеб играет главную роль Нехлюдова. Напряженный спектакль, в котором раскрывается весь сложный душевный путь героя. Как это умеет Сергей Юрьевич, в пластическом материале душевные движения превалируют, раскрываются даже ярче, чем в спектакле, где работает слово. Это очень непросто, летать на такой спектакль примерно раз в месяц, требует больших затрат, физических и эмоциональных. Но, мне кажется, оно того стоит.