Это спектакль по пьесе Питера Куилтера «Несравненная!», основанный на реальной истории певицы Флоренс Дженкинс, при отсутствии слуха и чувства ритма уверенной в собственной гениальности. Естественно, что беседа нашего корреспондента началась именно с предстоящей премьеры.
Роман Григорьевич, героине Вашего нового спектакля не удалось взять в жизни ни одной верной ноты. Чем заинтересовала вас история про артистку по сути морочившую всем голову?
— А у нас что происходит сейчас в обществе? Разве не происходит ЭТО ЖЕ? Когда «творцы» открыто обманывают, собирают из разного, где только можно взять, и выдают за своё, приговаривая, что это всё гениально!? И критика, принимая или не принимая ЭТО, всё же не определяет обмана словом, которое так легко произнести... Для меня важно другое: великий Энрико Карузо считал, что она великая, и композиторы того времени, включая тех, кто занимался попмузыкой (Флоренс Фостер Дженкинс, родившаяся в 1868 г., умерла лишь в 1944 г. Прим авт.). Во время её пения часть публики открыто смеялась, другая часть вопила «браво», а она продолжала петь, потому что, по-видимому, в ней был тот самый священный огонь, который, как считают философы, является в любом творчестве главным. Если он есть, все остальное не имеет значения.
— И этот огонь даёт право на высказывание даже человеку, лишенному таланта?
— Такой человек имеет право на своё отношение к жизни, к музыке, в данном случае — право понимания музыки и восторга перед ней. Потому что для Дженкинс, которая пела со сцены все вердиевские арии, Верди был композиторомсвятыней…
— Каковым Верди является и для Вас…
— Хорошо, как и для меня (улыбается). Но никогда никто не посмел осмеивать её отношения к профессии и к миру, её отношения к музыке! У неё был настоящий восторг от тех нот, которые она пела неправильно! Я убеждён, что внутренним слухом она слышала все ноты. Она была точно ребёнок — всё пропевала внутри. И я такой же внутри: пропеваю совершенно точно, правильно, но когда кто-то садится за инструмент и надо петь вслух, я начинаю сомневаться… Помню, как это происходило в ГИТИСе, когда Галина Рождественская, тётя великого дирижера Геннадия Николаевича Рождественского со мной занималась. Это было у них дома, а дом был Большого театра, и рядом жил замечательный дирижер Кондрашин — и не только он. Летом были открыты окна, и я с невероятной уверенностью пел все партии драматического тенора. И во все верхние ноты не попадал, но неистово их вопил и был убеждён, что моя энергия желания пропеть эту ноту уже есть нота. А соседи звонили моей наставнице и говорили: «Закройте, пожалуйста, окно», а она говорила: «Я не посмею. Вы запоминайте фамилию того, кто так поёт…» При этом Рождественская всегда пела со мной и пела правильно, но даже при этом моя неверная неистовость пересиливала правильность её нот… Сейчас я понимаю, что она была гениальным педагогом.
— Но Вы же не стали оперным певцом и не вынуждаете публику слушать своё пение «мимо нот»…
— Знаете, когда Флоренс Дженкинс попала в автомобильную катастрофу, она вдруг смогла взять верхнюю фа. Так она вместо того, чтобы подавать в суд на виновного в аварии человека, отправила ему бутылку шампанского, коробку сигар и ещё что-то, потому что была счастлива овладеть совершенно новой нотой. Тут вопрос не в обмане, не в глупости, а только в отношении к служению искусству и, опять-таки, огонь священный. Сегодня, при этом цинизме, при откровенной наглости (и ещё прикрываются постмодернизмом или другими словами!), откровенно потакают хаосу, это и есть настоящее отсутствие искусства. Это гораздо страшней. Сегодня, когда место Поэта свободно, страшен даже не этот факт, а то, что в обществе нет даже необходимости в Поэте. Потому что Поэт — это прежде всего стиль, а стиль — это аристократизм духа. То, в чём мы сейчас пребываем, я называю «шоуцентризм». Когда был Рублёв, был иконоцентризм, потом, когда были Пушкин, Достоевский — литературоцентризм, при переходе в век двадцатый у нас начался шоуцентризм — это центризм с хамским безудержным убеждением, что только он и деньги правят миром. Не имеет значения, кто, как и зачем создает шоу. Успех могут сделать реклама, подкуп, обман, и они делают это так, как будто творят высокое искусство, а все другие, кому это выгодно, в унисон подтверждают: «Да, это оно и есть»...
— Значит, сегодня история Флоренс актуальнее некуда? А почему вновь женщину играет мужчина, Дмитрий Бозин?
— Это очень современная история. По пьесе Питера Куилтера спектакль был поставлен в Лондоне, потом в Нью-Йорке и имел невероятный, фантастический успех. И шоуцентризм, о котором я вам говорил, не мог не отразиться на постановках. Эту роль играли певицы — толстые дамы, которые имитировали, что они поют плохо, иронизировали над оригиналом, становились прокурорами роли, вот в чём весь ужас. И это было подножкой этой Френсис, утверждением, что она всё-таки была бездарна, а вот священный огонь из этих тел и из этой игры исчезал напрочь. И все постановки, которые я знаю, были правдоподобными и одновременно лживыми, потому что при этом правдоподобии отсутствовало самое главное — огонь. И получалось, что их Дженкинс не несравненная, а просто подделка.
А Бозин умеет чувствовать форму души того, кого он играет. Очевидно, это стало, когда он сыграл Рудольфа Нуреева, когда ему была дана душа Нуреева, которого он никогда не видел в жизни. Когда на спектакль пришла Ирина Антонова, бывший директор музея имени Пушкина, которая знала Нуреева, она сидела и плакала, приговаривая «Я не понимаю, как это!», потому что были моменты, когда Дима был «один в один» Нуреев.
— Но скопировать пластику можно, а вот отсутствие или наличие музыкального слуха невозможно!
— Да, в пьесе это называется «самая худшая певица в мире»: у Дженкинс не было чувства ритма, она не попадала в ноты, в студийной записи ей были не важны проверка микрофонов, звучание — всё, что технически делается часами. Она приходила, пела невпопад, записывала и говорила: «Гениально. Я ни одной ноты переписывать не буду».
— У неё было музыкальное образование?
— Конечно! Она и пианистка была неплохая, образованный человек, но феномен-то не в образовании, а в невероятной убеждённости в своей гениальности. Говорят, в медицине есть термин, который определяет такое состояние, термин, подтверждающий психическую болезнь…
— Да, «эффект Даннинга-Крюгера», но есть и термин «психологическое программирование» — это, когда проговаривая ситуацию или мнение о себе, закрепляешь его, проигрываешь этот сценарий в жизни…
— Но у неё была реальная установка на образцы классического пения. А признание её самим Карузо, корзины цветов от поклонников? Она мечтала спеть в Карнеги-холле, и в 1944 году за месяц до смерти на это пошла. Все билеты были распроданы вмиг, попасть туда было невозможно… Критика была в восторге, в зале хохотали, а она говорила: «Это невежество. Они не чувствуют музыки».
— Неужели она не испытывала ненависти к толпе?
— Боже упаси! Но в пьесе есть агрессивный человек от имени музыки «с маленькой буквы», который выходит из зрительного зала и требует, чтобы Френсис вообще прекратила петь, пытается остановить её, как зло в мире музыки, пытается взять на себя «святые» функции…
— Но так ктото мог Пикассо или Моне рисовать запретить…
— Это вы правильно говорите. «Чёрный квадрат» люди озвучивают: «Это и я так нарисовать могу!» Но не знают или не подозревают, что в каждом мазке этой чёрной краски есть та космическая энергия, которую постичь невозможно.
— Как же определить наличие священного огня, этой грани, отличающей искусство от подделки? Получается, что он отправная точка, мерило ценностей.
— Вся беда в том, что этот огонь — это тайна, которая из нашего сознания сейчас уходит, вытесняется.
— Что же — исхода из хаоса лжи и обмана в искусстве нет?
— Скажу вам умную вещь (улыбается): у рек и морей есть способность к самоочищению, когда для этого не нужны ни химикаты, ни технические приспособления. Реки за века накопили эту способность, и нужна лишь вера, что наступит тот период, когда произойдет самоочищение. И всегда есть Друскин, который вынесет чемодан Хармса, чтобы потомки оценили…
— А где Ваш «чемодан»? Где Вам лучше всего?
— Там, где есть доски сцены.